本文摘要：自1839年摄影术问世之后，另一种记录图像、重现现实的方式以求更进一步前进了“图像即历史”这一观念。历史上有关图像复制技术的革新，一次是十五、十六世纪的印刷技术革命，这次技术革命的标志是以手工版画印刷图像为标准，另一次则就是十九世纪三四十年代经常出现的以摄影技术为代表的机械拷贝图像的经常出现，技术的发展和科技的变革，使得记录现实的方式朝着多元化的方向发展，文字史料的地位渐渐受到冲击。

自1839年摄影术问世之后，另一种记录图像、重现现实的方式以求更进一步前进了“图像即历史”这一观念。历史上有关图像复制技术的革新，一次是十五、十六世纪的印刷技术革命，这次技术革命的标志是以手工版画印刷图像为标准，另一次则就是十九世纪三四十年代经常出现的以摄影技术为代表的机械拷贝图像的经常出现，技术的发展和科技的变革，使得记录现实的方式朝着多元化的方向发展，文字史料的地位渐渐受到冲击。影像复制技术问世之后，历史上的最重要时刻以求重现，记录历史的方式显得更为直观、客观（再行不论图像也有不实的有可能，或者影像资料的分解也是被经过主观自由选择的）。同文献资料比起，影像资料更为便于读者，更加能生动、现实地体现历史，还原成当时的历史情境，更加能加深观者同历史之间的距离，同时填补了文献记载所无法记录和表达的部分，空缺文字史料所遗留的空白。

在这种情况下，影像资料早已不具备了等同于文献资料的史料价值，而仍然是文献的外间或是其附庸，影像资料本身就可以包含是历史的一部分，并且是重现历史最必要的史料，利用影像图像的协助，我们付出代价历史，找到历史更加直观的细节；通过摄影照片，我们新的检视再次发生过的历史，并理解出有图像背后更加深层的含义。“摄影之类的图像根本就不只是非常简单地为历史获取证据，作为历史的一部分，它透漏出来十分非常丰富的讯息，协助我们理解某个特定的历史时期里人们的存活和心理状态，这类信息是其他如文献档案所无法获取的。”影像价值在相当大程度上甚至低于文献价值。

其中新的蓬勃发展的“影像史学”研究就是由技术革命引起来的一种新的研究方式。“现代学科意义上的‘影像史学’这一概念，是在二十世纪八十年代才明确提出的。1988年，美国史学家海登•怀特（HaydenWhite）用‘Historiophoty’一词，来阐释这种新的历史呈现出方式。

国内学者称作‘影像史学’或‘影视史学’。可以说道，它是历史学现代化的产物。”影像史学研究以视觉影像为基本历史材料，具有自身的故事情节方式。

作为新的研究历史的方式，影像史学拓宽了传统史学的研究范围，引起史学家对描述历史内容的新的思维，并加深历史与大众的距离。影像的插手使得原本呆板的历史显得生动立体，为历史研究流经新的养料，获取了新的研究方法，是一种对历史更为现实的记录方式。

在这种史学观念和当下影像视觉文化普及的环境下，以影像资料描写记录描写历史，并新的挖出历史中并未被推崇到的影像资料，称得上史学研究一种新的思路和研究方式。当下国内对影像史学的了解还较为疏远，对其学术价值还并未引发充足的推崇。一方面，影像史学自身理论建构也不完备，缺乏系统的研究方法；另一方面，传统史学研究方法根深蒂固，文字书写历史的方法在中国已风行几千年，而以影像记录历史的方式还将近两百年，研究者的研究惯性还是不会偏向于对文献资料的推崇，而忽略了影像史料这一新兴研究对象的重要性；同时，技术上的容许也有利于这门新兴学科的发展。

尽管有众多不利因素下，当下美术史研究中仍然经常出现了对这种研究方法的用于。但是研究指出，美术史家以影像作史只是在对这种方法不心态地用于，仍未构成严苛的学术规范和学科体系，将影像运用到美术史的研究，也不过是将近几十年内的事情。

影像对美术史研究的起到传统美术史研究中，美术史家作研究往往偏向于对传统文献的注目，而忽略影像文献的价值，这种研究方式由来已久，自唐代张彦远以来，历朝历代的美术史家的描述方式和对美术史史料的自由选择方式都如出一辙。在无摄影术的唐代，张彦远对画家信息的记载方式仅限于对历代画家姓名字号、生平籍贯的记述，或以言简意赅地记载画家的绘画风格，并收录于历代画史的既有评价和关于画家的奇闻轶事。对画家姓名的罗列《历代名画记》第一卷《论历代能画人名》一章中，张彦远就以朝代为分期，记述了“自轩辕至唐会昌凡三百七十人”的姓名：“轩辕时一人：史皇；周一人：封膜；齐一人：敬君；前汉六人：毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育；后汉六人：赵岐、刘褒、蔡邕、张衡、刘旦、杨鲁；魏四人：曹髦、杨修、桓范、徐邈；吴二人：曹不兴、吴王赵夫人。

蜀二人：诸葛亮、亮子瞻。…………唐二百六人：汉王元昌(弟韩王元嘉、滕王元婴)、阎立德(弟立本)、张孝师。…………项容、吴恬、王默。

”在第四卷到第十卷，张氏又对其第一卷所记录的三百七十位画家做到了更进一步的传记式的刻画，每个画家除了栏中有画品等级，对其画法风格特点，所擅长于绘画内容也都有记录。《历代名画记》所刻画画家的内容，事无巨细，包罗万象，收录于还包括正史、野史所记述的画家传闻。文献时代读者所能了解到的画家形象，完全仅有出自于以这样的书写方式。对画家基本信息的理解以刻画唐代画家周昉（字景玄，一字仲朗）为事例，张氏在《历代名画记》中记述了其姓名、字号、官职、绘画风格，并记述了其传世作品名称：“周昉，字景玄，官至宣州长史。

初效张萱画，后则小异，甚近于风姿。全法衣冠，不将近闾里。衣裳劲珍，彩色柔丽。

菩萨末端贤，智创水月之体。(《蜂蝶图》、《按筝图》、《杨真人陆真人图》、《五星图》传于代)”在张氏之前，唐朱景玄画史作品《唐朝名画录》对周昉所做到记录为：“周昉，字仲朗，京兆人也。镇抚之后，好科文，贫丹青之智，游卿相间，贵公子也。兄皓，贤骁勇，随哥舒翰征伐吐蕃，缴石堡城，以功为执金吾。

”北宋董逌所看似绘画评比著作《广川画跋》对周昉的记述：“周昉《西施图》，其浓纤疏淡可得按而求之。”元汤垕《画鉴》则写道：“周昉贤所画喜泛舟人物，又贤写真集，不作仕女多浓艳丰肥，有发财气。”历朝美术史料记述的关于周昉的基本信息，作为后世对其理解的参考书文献。除此之外，对画家周昉的形象我们不得而知获知，文献出了理解古代画家唯一的手段。

然而，用文字记载的著作家即使有再行强劲的故事情节能力，后人所理解的画家周昉也只闻其姓名、事迹、画风和著作，而对画家最基本的容貌却没办法告诉，因此即使面临再行生动的文献，我们所获知的也都是被文字所“虚构”出来的画家形象。更加不用说文字的口口相传期间某种程度不会产生歧义，且不会夹杂着有主观色彩。对有数画史及文献的提到张氏《历代名画记》所提到的文献，有来自先秦时期史官编修的史书，如记述上古帝王、诸侯和卿大夫家族世系承传的史籍著作《世本》：“史皇，黄帝之臣也。

始善图画，脱胎垂法，体象天地，功侔炼，首冠群工。不亦宜哉！（闻《世本》，与苍颉同时。）”《世本》几经秦汉，历经儒者改易修编，在唐朝时已不存在残缺不全，而到南宋则悉数亡佚，其作者也不载于史，这样几经多个朝代流传到唐的史籍著作，其可信度已深感弱化。像《后汉书》、《魏志》、《蜀志》、《晋书》、《晋史》、《宋书》、《南齐书》、《梁书》、《陈书》等历朝的断代史书，也被张氏所普遍提到，如在讲解画家王羲之时，就提到了王所在朝的《晋书》：“王羲之，字逸较少，(中品下)。

廙从子也。风格爽荐，坚决常流。书既为古今之冠冕，丹青亦智。

官至右军将军会稽内史，升平五年卒，年五十九，追赠金紫光禄大夫。(闻《晋书》。

《杂兽图》、《临镜自写真图》、扇上所画小人物，传于前代)”张氏所提到文献史料，也有来自前朝所流传的画记、画史，如时称南朝梁孙畅之所作，品评画家的《述画记》：“刘褒，汉桓帝时人。曾所画《云汉图》，人见之觉热。又所画《山风图》，人见之觉凉。

官至蜀郡太守。(闻孙畅之《述画记》及张华《博物志》云)……温峤，字过于真为，太原祁人。社子有才鉴，善画。明帝时官至平南将军，江州刺史。

年四十二。追赠侍中大将军，追谥始安公。谥曰武。

(闻孙畅之《述画记》、《晋史》)”《历代名画记》对画家形象的建构，除了史书性质的文献，也有对非史书著作的摘选：“顾恺之，字长康，小字虎头(上品上)，晋陵无锡人。多才艺，尤工丹青。传写形势，无不妙绝。

刘义庆《世说》云：谢安谓长康曰：‘卿所画自生人以来仍未也。’(又云‘卿所画苍颉古来仍未也’)”《世说新语》是魏晋南北朝时期“志人小说”的代表作，是研究魏晋名士的最重要史料，《世说新语》除了文学喜爱的价值外，人物事迹，文学典故也多为后世作者所取材于。由此可见张氏对文献资料的醉心很广，同时其作史取材于的真实性也当引发读者推崇。

画家奇闻轶事收录于文献时代的美术史著作除了记录了关于画家的基本信息外，还收录于了关于画家的一些轶事，以拓展对画家形象的补足。如在宋代郭若虚《图画见闻志》里记录画家周昉的文字中，就有关于周昉与韩幹同为“郭汾阳婿赵纵侍郎”作画的记录，以侧面刻画的方式体育节目两位画家的高下较为：“郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩干写真集，众称之为其贤；后又请求周昉长史写出之，二人均有能名。

令其公尝列二真置放跪外侧，没能定其好坏。因赵夫人归省，令公问云：‘此所画何人？’对曰：‘赵郎也。’又云：‘何者最似？’对曰：‘两所画均形似，后画尤佳。

’又回答：‘何以言之？’云：‘前画者机得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。’令公问曰：‘后画者何人？’乃云：‘长史周昉。’是日遂定二画之好坏，令其送来锦彩数百段与之。

”对神话故事的收录于张氏在《历代名画记》刻画梁武帝萧衍画家张僧繇时，除了叙述他的基本信息“张僧繇(上品中)，吴中人也。天监中为武陵王国侍郎，平秘阁，知画事，历右军将军吴兴太守。”以及其事迹：“武帝崇饰佛寺，多命僧繇所画之。

时诸王独自，武帝思之，遣僧繇乘传写貌，对之如面也。江陵天皇寺，明帝改置。内有柏堂，僧繇所画《卢舍那佛像》及《仲尼十哲》，帝怪问：‘释门内如何所画孔圣？’僧繇曰：‘后当赖此耳。’及后周灭亡佛法，焚毁天下寺塔，羞以此殿有宣尼像，乃不令其毁坏拆卸。

”的记述，还收录于了关于画家张僧繇的一则神话故事：“金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云‘点睛即飞过’，人以为谋生下，固请点之。须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者闻在。”作为对画家侧面刻画的轶事传闻的记述还尚能待考证，神话刻画就更加经不住揣摩了。

文献时代作为美术史书类的《历代名画记》关于画家刻画的收录于方式尚且如此，余下的传记式的文字记载之后更加不能全信了。文献时代张氏《历代名画记》文学创作范式的构成张氏《历代名画记》旁征博引，集历代美术文献资料于一体，对画家形象做到了尽量详尽的阐释，并收录于了完全所有前朝至唐的画家信息，其视野不堪称不广阔。作为中国历史上第一部收录于更为全面的画史著作，其直接影响仍然沿袭到明，从唐到明没任何画史打破了张氏所原作画史文学创作范式的“超稳定的结构”，金维诺先生称之为其“可谓绘画的‘百科全书’”。

张氏之后中国画学史更为出名的著作如宋郭若虚所著《图画见闻志》，就几乎继承张氏的文学创作范式，并将《历代名画记》作为范本提到。郭氏《图画见闻志》在“论曹吴体法”一章中，就提到了《历代名画记》的文本：“曹、吴二体，学者所宗。

按唐张彦远《历代名画记》称之为：北齐曹仲达者，本曹国人，最引工画梵像，是为曹。曰唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆并转，而衣服飘举；曹之笔，其体米粉砌，而衣服紧窄。

故后辈称之为之曰：‘吴带当风，曹衣入水’。”并在阐述吴道子绘画设色方面提到到张氏的话：“吴道子画，今古一人而已。爱宾（指张彦远）称之为前不知陈、陆，后无来者，不其然哉？尝观所画墙壁、卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。

或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。

雕塑之像，亦有吴装。

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